Crónicas de Tannhäuser: Nanuk el esquimal

“Las misteriosas tierras yermas
- desoladas, sembradas de cantos rodados, barridas por el viento-
repletas de espacios ilimitados situados en la cima del mundo.”

Nanuk el esquimal

Donde muchos ven un problema sin solución, algunos otros encuentran una oportunidad única. Robert Flaherty, ingeniero de minas estadounidense, observaba atónito como ardían sus diez kilómetros de película que había acumulado tras convivir durante casi dos años con una tribu inuit del norte de Canadá.

Años antes, en 1913, William Mackenzie, magnate ferroviario canadiense, le contrató para viajar al norte del Quebec, a la Bahía Hudson, para explorar la existencia de hierro en la zona. A la vuelta de su tercer viaje, Flaherty mostró diversas fotografías de las tribus que habitaban la zona, especialmente una tribu inuit encabezada por Allakariallak, un esquimal con el que estrechó lazos y forjaron una fuerte amistad. Este hecho llamó tanto la atención a Mackenzie que le animó a llevarse con él un cinematógrafo, así podría regresar con una gran cantidad de material en movimiento a su vuelta a Toronto.

Un año más tarde regresó con miles de metros de película con la intención de editarla e intentar promoverla por la ciudad, sin embargo, una colilla mal apagada incendió toda la película y el estudio en el que Flaherty estaba trabajando. Así pues, a principios de 1919, Robert Flaherty se encontraba ante una pila de celuloide chamuscado que se había convertido en el centro de su vida durante al menos los tres años previos al accidente. No obstante, Flaherty no estaba del todo contento con el material desaparecido, pronto le vio muchos fallos en el planteamiento y en las tomas que había recopilado, tornando la decepción en esperanza, la catástrofe en un nuevo reto, las llamas que destruyeron su anterior trabajo se convirtieron en el fuego que alimentó el nuevo proyecto de Flaherty.

A finales de 1919 logró encontrar la financiación para su nuevo film de la mano de una peletera francesa llamada Revillon Frères. A principios del 20, con poco más que un trípode, incontables latas de película, una cámara y muchos abrigos, Flaherty volvió a la Bahía Hudson para rodar Nanuk el esquimal. Poco le costó hacerles entender a los inuits que tipo de trabajo estaba haciendo, en gran medida porque la esposa de Nanuk en la película era en realidad la amante esquimal de Flaherty, la cual hizo de intérprete la mayor parte del tiempo. El rodaje duró un año entero, exactamente desde el agosto de 1920 hasta el siguiente. Flaherty convivió con ellos poco más de un año, imbuyénduse en su cultura, perfeccionando sus conocimientos con la lengua y lo más importante, conociendo a las personas que vivían en tan recóndito lugar.


Al regresar a Toronto, Flaherty inició la edición del film junto con su compañero Charles Gelb, con el reto de hacer una película comprensible y accesible para el mundo occidental. En aquel entonces existían muchas películas “documentales” que se proyectaban como antesala de cualquier película con razón de mostrar al primer mundo como eran los parajes de la Polinesia, el Caribe, el desierto del Sahara o las playas de Río de Janeiro. Estas películas tuvieron un éxito volátil y pasaron a ser un complemento de otros films, sin embargo se continuaron utilizando como publicidad para los viajeros, así como proto-spots publicitarios. La principal baza de Flaherty residía en la figura de Nanuk, que haría de maestro de ceremonias ante las diversas situaciones en las que se vería envuelto, obviamente entre el marco de una historia simple y lineal que nos mostraría las condiciones de vida en las que vivían los inuit bajo el martillo de un clima inclemente.

Cabe destacar que el estreno no fue el deseado, que seguramente Flaherty hubiera preferido un mejor trato y que Nanuk llegó a los cines por la puerta de atrás. En los carteles se leía El mimado de la abuelita (Grandma’s Boy), la última película de la superestrella de aquel entonces, Harold Lloyd. En pequeñito, podía leerse Nanuk el esquimal como película “complemento” o telonera de la Lloyd. Cierto, el film no tuvo mucho éxito en Norteamérica y tuvieron que esperar un año más para recoger los frutos de su éxito. Pathé, productora y distribuidora capital en tierras francesas, se encargó de distribuir el film a lo largo y lo ancho del viejo continente. Obviamente triunfó en Francia (todo lo que no le gusta al mundo, le gusta a los franceses), hecho que culminó con la conversión de Flaherty a director de cine y lo más importante, nació un nuevo concepto cinematográfico; el documental.


Nanuk el esquimal está considerado como el primer documental de la historia del cine, sin embargo, Flaherty reconoció que la mayor parte de la película estaba “ficcionada” de antemano. Es cierto que Nanuk (o Allakariallak) era un esquimal y que todos los vemos en pantalla eran parte de su tribu, sin embargo, el director quiso elaborar las situaciones de antemano por el bien de su película. Por poner un ejemplo, mejor dicho, el típico ejemplo, el igloo que construyen los inuits es completamente real, sin embargo, se construyó otro a la mitad para que Flaherty pudiera introducir la cámara y rodar el interior. Otro ejemplo es el momento en el que no pueden volver al poblado por causa de una terrible nevada y se encuentran (casualmente) un igloo abandonado en medio de la tundra, no hace falta decir que estaba planeado de antemano. Dicho esto, se llega a la conclusión de que más que un documental que muestra la realidad desde un punto de vista objetivo y neutral, Flaherty realizó lo que hoy se puede entender como un docudrama, un documental ficcionado basado en un guión previamente escrito.

Ello no quita que la película sea un documento histórico de valor incalculable, de hecho está considerada como un documento etnográfico sobre los inuits. Esto quiere decir que, aunque Flaherty elaborara las situaciones y las enmarcara dentro de una historia, el director quiso mostrar el estilo de vida de la tribu de una manera veraz, enseñándonos la forma en la que cazan a las morsas, de que se alimentan, como subsisten en tan inhóspito y crudo lugar bajo unas despiadadas condiciones meteorológicas. “Mis intenciones eran mostrar el antiguo carácter majestuosos de estas personas mientras fuera posible, antes de que el hombre blanco destruyera no sólo su cultura, sino también el pueblo mismo.”, Flaherty dixit.


Nuestro protagonista, Nanuk (significa “oso” en la lengua inuktitut), gran cazador y líder de su tribu, cayó en gracia a la mayor parte del público occidental contra todo pronóstico. Esto se debe al concepto del “buen salvaje”, es decir, si nuestro protagonista es un personaje que está obligado a cazar para dar de comer a su familia, resistir unas temperaturas inhumanas y vivir una vida itinerante para sobrevivir, se le podría considerar un “buen salvaje” (concepto muy occidental y refinado). Curiosamente, hay una historia muy similar a la de Nanuk que ocurrió a finales del XIX y principios del XX en la estepa rusa. La novela fue escrita por Vladimir Arséniev (explorador ruso) basándose en sus propias vivencias con un nómada de la tribu china Hezhen llamado Dersu Uzala (también título de la novela). En ella se narran la historia en la cual Arséniev forjó una gran amistad con Dersu que perduró hasta su muerte. Kurosawa fue el encargado de llevarla al cine en 1975, película que recomiendo insistentemente y que guarda muchos paralelismos con Nanuk.

Finalmente, Flaherty fue contratado por la Paramount para seguir dirigiendo documentales aunque ninguno tuvo el éxito ni el reconocimiento que el de Nanuk. Su estela se fue difuminando dentro de la industria de Hollywood, poco se puede rescatar más que algún que otro título perdido como Moana (1926), película que trata sobre una tribu de la Polinesia o la colaboración con F. W. Murnau en Tabú (1931), la cual produjo y escribió junto con el genio alemán. Nanuk el esquimal es una obra capital dentro de la historia del celuloide, tan esencial e importante que significa el punto de partida del género documental, incluso creo recordar que alguna vez leí que la definieron como "El ciudadano Kane del documental". Nanuk transmite sensaciones únicas a partir de la crudeza de sus imágenes, del desapacible lugar al que nos transporta, pero sobre todo me sorprende la fuerza que mantiene aún siendo tan y tan antigua. Es un billete hacia el pasado, un billete hacia un lugar en el que nunca habréis estado, un billete hacia un lugar en el que nunca más se podrá estar.

Tia Mak.

Nanuk el esquimal

Crónicas de Tannhäuser: El hombre de la cámara

“Atención espectadores:
Esta película es un experimento de la comunicación cinematográfica

sin la ayuda de intertítulos, ni una historia, siquiera un escenario.

Este trabajo experimental busca crear un verdadero lenguaje internacional del cine, distanciado completamente del teatro y de la literatura.”

El hombre de la cámara

Allá por el 1915, con la recién estrenada I Guerra Mundial, un desconocido polaco llamado Denis Abramovich Kaufman iniciaba sus estudios de medicina en la universidad de San Petersburgo. Músico de vocación, Denis estaba íntimamente ligado a todas las artes, así como el teatro o la escritura, la cual ejercía trabajando en varias revistas de ciencia ficción y sátira política. Su carrera dio un vuelco tras la revolución bolchevique, concretamente en 1918, cuando el Comité Cinematográfico de Moscú tocó la puerta del joven Denis ofreciéndole trabajar como montador en el Kino-Nedelia, un noticiero semanal que informaba sobre la actualidad soviética. Allí conoció a diversos personajes como Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein o Elisaveta Svilova, talentosa y joven montadora que terminará por convertirse en su esposa.

A finales de ese mismo año decidió adoptar un pseudónimo por el cual sería conocido posteriormente y recordado como uno de los pioneros del cine, un nombre que entró fulgurantemente en la escena cinematográfica y la abandonó de igual manera; Dziga Vertov (traducido como Gira Peonza).

Vertov se introdujo en la industria cinematográfica soviética en un momento dorado. En aquel entonces, las industrias de más peso eran la francesa, alemana y americana. A principios de la década de los veinte tuvo la oportunidad de dirigir varios filmes y experimentar con el montaje, abandonando la continuidad formal de las historias e intentando dotar a las imágenes y al montaje de un carácter poético. En 1922 dio un paso hacia delante en el terreno de la experimentación cinematográfica con la serie de noticiarios llamada Kino-Pravda (Cine-Verdad), donde rodaba por diversos puntos de la ciudad, incluso con cámara oculta, captando a los viandantes, a los trabajadores o el tráfico de Moscú sin la necesidad de usar intertítulos, convirtiendo la imagen en el punto neurálgico de toda la historia, rechazando el guión preestablecido y la planificación, dando prioridad al montaje sobre todas las cosas. Vertov había creado su propio estilo, su propia manera de hacer cine, su teoría cinematográfica; el Kino Glaz o Kinok (Cine-Ojo). Según Vertov era: “Captar los fragmentos de energía que mediante el arte del montaje se van acumulando hasta formar un todo global.”

Dando un salto hacia 1929, recordaremos que fue una época en la que el sonido ya había hecho su revolucionaria entrada, un momento en el que Hollywood despegaba hacia las estrellas y oleadas de talentos europeos migraban hacia las Américas en búsqueda de un próspero porvenir, sin olvidar que el crack del 29 amenazaba a la mayoría de economías del mundo. El cine soviético estaba en su máximo esplendor, con Eisenstein en la cabeza, los nombres que más resaltaban eran Pudovkin, Kuleshov y el mismísimo Vertov. El cine soviético, experimental por antonomasia y contrapunto al cine de Hollywood, se adentraba en terrenos desconocidos, forzando la máquina hasta llegar a extremos que aún hoy nos sorprenderían.

El hombre de la cámara no tiene un argumento claro, prescinde de historia alguna, sencillamente se limita a mostrarnos lo que un camarógrafo (interpretado por Mikhail Kaufman, hermano de Vertov) capta de una ciudad soviética (rodada en Riga, Moscú y sobre todo Kiev) desde el amanecer hasta el ocaso. Vertov nos lleva de la mano desde las calles hasta los pequeños locales donde trabajan los artesanos, pasando por inmensas fábricas, bajando al subsuelo para convivir con los mineros o disfrutando de la belleza de los atletas y bailarinas de la Unión Soviética. La película, como todas las producciones soviéticas, ensalzaba el régimen y lo mostraba como la panacea mundial, como la nación perfecta, dinámica, emprendedora y trabajadora como ninguna (cine de propaganda). “Ver el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria”, Vertov dixit.

Los inicios de Vertov en el género periodístico llevaron al film al terreno del documental, así pues, la película se ha convertido hoy día en un documento histórico de lo que era la realidad soviética a finales del siglo 20, eso sí, una realidad muy edulcorada. El modo de captar la vida de la ciudad nacía en una serie de películas anteriores llamada La sinfonía de las grandes ciudades, donde destaca el film dedicado a Berlín. La diferencia que hay entre aquellas producciones y la de Vertov se basa en el personaje, el camarógrafo y en el mensaje propagandístico. Sin embargo, mucho antes encontramos alguna que otra producción con la que guarda muchas reminiscencias, como por ejemplo Nanuk el esquimal (1922) de Robert Flaherty, considerado el primer documental de la historia. Vertov, que admiraba profundamente a Flaherty, quiso mejorar el concepto eliminando toda clase de intertítulos. Gracias a ello, el montaje se convirtió en algo prioritario, lo más importante, sin embargo carecería de una historia fácilmente reconocible.

Rodaje, montaje y contemplación. Esas eran las tres fases de la teoría de Vertov. El montaje, pilar en el que se sustentaba toda la producción, daba tanta importancia a la imagen como a la música. Los compositores de la banda sonora original fueron Pierre Henry, Nigel Humberstone, Konstantin Listov y Michael Nyman. El film, montado sobre la música al igual que un videoclip actual, nos lleva por toda la ciudad bajo la batuta de una sinfonía que se adapta a cada momento del día variando el ritmo y la intensidad dependiendo de la situación. La encargada de tan maravilloso y magistral montaje (no sé si tiene incluso más mérito que el del propio Vertov) fue la esposa del director, Elisaveta Svilova, quien se encargó de la mayoría de efectos que hay en el film (stop-motion o superposición de planos por ejemplo).

La película no es conocida por gran parte del público, sin embargo, su influencia fue importantísima, no sólo en el terreno del documental, sino también en los posteriores montajes periodísticos e incluso en el videoclip. El montaje es espectacular, mágico, brillante, genial, épico, el avance que esta película significó en su día puede ser tranquilamente de unos 60 años, ya que aún hoy se monta de la misma manera. Vertov, pocos años después (1934), fue relegado por el sistema estalinista a la producción de noticiarios convencionales, significando así el punto y final a su breve pero genial carrera cinematográfica.

El cine soviético, como contrapunto al cine meramente comercial, indagó en lo que aparentemente podrían haber sido páramos desérticos y encontró, contra todo pronóstico, maneras de contar las historias de un modo distinto, nuevos conceptos que ayudaron a que el cine avanzara para mejor y que perdurarán para siempre.

La mirada de un pionero.