Crónicas de Tannhäuser: El hombre de la cámara

“Atención espectadores:
Esta película es un experimento de la comunicación cinematográfica

sin la ayuda de intertítulos, ni una historia, siquiera un escenario.

Este trabajo experimental busca crear un verdadero lenguaje internacional del cine, distanciado completamente del teatro y de la literatura.”

El hombre de la cámara

Allá por el 1915, con la recién estrenada I Guerra Mundial, un desconocido polaco llamado Denis Abramovich Kaufman iniciaba sus estudios de medicina en la universidad de San Petersburgo. Músico de vocación, Denis estaba íntimamente ligado a todas las artes, así como el teatro o la escritura, la cual ejercía trabajando en varias revistas de ciencia ficción y sátira política. Su carrera dio un vuelco tras la revolución bolchevique, concretamente en 1918, cuando el Comité Cinematográfico de Moscú tocó la puerta del joven Denis ofreciéndole trabajar como montador en el Kino-Nedelia, un noticiero semanal que informaba sobre la actualidad soviética. Allí conoció a diversos personajes como Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein o Elisaveta Svilova, talentosa y joven montadora que terminará por convertirse en su esposa.

A finales de ese mismo año decidió adoptar un pseudónimo por el cual sería conocido posteriormente y recordado como uno de los pioneros del cine, un nombre que entró fulgurantemente en la escena cinematográfica y la abandonó de igual manera; Dziga Vertov (traducido como Gira Peonza).

Vertov se introdujo en la industria cinematográfica soviética en un momento dorado. En aquel entonces, las industrias de más peso eran la francesa, alemana y americana. A principios de la década de los veinte tuvo la oportunidad de dirigir varios filmes y experimentar con el montaje, abandonando la continuidad formal de las historias e intentando dotar a las imágenes y al montaje de un carácter poético. En 1922 dio un paso hacia delante en el terreno de la experimentación cinematográfica con la serie de noticiarios llamada Kino-Pravda (Cine-Verdad), donde rodaba por diversos puntos de la ciudad, incluso con cámara oculta, captando a los viandantes, a los trabajadores o el tráfico de Moscú sin la necesidad de usar intertítulos, convirtiendo la imagen en el punto neurálgico de toda la historia, rechazando el guión preestablecido y la planificación, dando prioridad al montaje sobre todas las cosas. Vertov había creado su propio estilo, su propia manera de hacer cine, su teoría cinematográfica; el Kino Glaz o Kinok (Cine-Ojo). Según Vertov era: “Captar los fragmentos de energía que mediante el arte del montaje se van acumulando hasta formar un todo global.”

Dando un salto hacia 1929, recordaremos que fue una época en la que el sonido ya había hecho su revolucionaria entrada, un momento en el que Hollywood despegaba hacia las estrellas y oleadas de talentos europeos migraban hacia las Américas en búsqueda de un próspero porvenir, sin olvidar que el crack del 29 amenazaba a la mayoría de economías del mundo. El cine soviético estaba en su máximo esplendor, con Eisenstein en la cabeza, los nombres que más resaltaban eran Pudovkin, Kuleshov y el mismísimo Vertov. El cine soviético, experimental por antonomasia y contrapunto al cine de Hollywood, se adentraba en terrenos desconocidos, forzando la máquina hasta llegar a extremos que aún hoy nos sorprenderían.

El hombre de la cámara no tiene un argumento claro, prescinde de historia alguna, sencillamente se limita a mostrarnos lo que un camarógrafo (interpretado por Mikhail Kaufman, hermano de Vertov) capta de una ciudad soviética (rodada en Riga, Moscú y sobre todo Kiev) desde el amanecer hasta el ocaso. Vertov nos lleva de la mano desde las calles hasta los pequeños locales donde trabajan los artesanos, pasando por inmensas fábricas, bajando al subsuelo para convivir con los mineros o disfrutando de la belleza de los atletas y bailarinas de la Unión Soviética. La película, como todas las producciones soviéticas, ensalzaba el régimen y lo mostraba como la panacea mundial, como la nación perfecta, dinámica, emprendedora y trabajadora como ninguna (cine de propaganda). “Ver el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria”, Vertov dixit.

Los inicios de Vertov en el género periodístico llevaron al film al terreno del documental, así pues, la película se ha convertido hoy día en un documento histórico de lo que era la realidad soviética a finales del siglo 20, eso sí, una realidad muy edulcorada. El modo de captar la vida de la ciudad nacía en una serie de películas anteriores llamada La sinfonía de las grandes ciudades, donde destaca el film dedicado a Berlín. La diferencia que hay entre aquellas producciones y la de Vertov se basa en el personaje, el camarógrafo y en el mensaje propagandístico. Sin embargo, mucho antes encontramos alguna que otra producción con la que guarda muchas reminiscencias, como por ejemplo Nanuk el esquimal (1922) de Robert Flaherty, considerado el primer documental de la historia. Vertov, que admiraba profundamente a Flaherty, quiso mejorar el concepto eliminando toda clase de intertítulos. Gracias a ello, el montaje se convirtió en algo prioritario, lo más importante, sin embargo carecería de una historia fácilmente reconocible.

Rodaje, montaje y contemplación. Esas eran las tres fases de la teoría de Vertov. El montaje, pilar en el que se sustentaba toda la producción, daba tanta importancia a la imagen como a la música. Los compositores de la banda sonora original fueron Pierre Henry, Nigel Humberstone, Konstantin Listov y Michael Nyman. El film, montado sobre la música al igual que un videoclip actual, nos lleva por toda la ciudad bajo la batuta de una sinfonía que se adapta a cada momento del día variando el ritmo y la intensidad dependiendo de la situación. La encargada de tan maravilloso y magistral montaje (no sé si tiene incluso más mérito que el del propio Vertov) fue la esposa del director, Elisaveta Svilova, quien se encargó de la mayoría de efectos que hay en el film (stop-motion o superposición de planos por ejemplo).

La película no es conocida por gran parte del público, sin embargo, su influencia fue importantísima, no sólo en el terreno del documental, sino también en los posteriores montajes periodísticos e incluso en el videoclip. El montaje es espectacular, mágico, brillante, genial, épico, el avance que esta película significó en su día puede ser tranquilamente de unos 60 años, ya que aún hoy se monta de la misma manera. Vertov, pocos años después (1934), fue relegado por el sistema estalinista a la producción de noticiarios convencionales, significando así el punto y final a su breve pero genial carrera cinematográfica.

El cine soviético, como contrapunto al cine meramente comercial, indagó en lo que aparentemente podrían haber sido páramos desérticos y encontró, contra todo pronóstico, maneras de contar las historias de un modo distinto, nuevos conceptos que ayudaron a que el cine avanzara para mejor y que perdurarán para siempre.

La mirada de un pionero.