Crónicas de Tannhäuser: El Padrino (II)

“Tu paraíso era América.
Tenías tu negocio, la vida te iba bien, la policía velaba tu sueño con la ley y...
no me necesitabas. Pero ahora vienes a mi a decir <<¡Don Corleone, pido justicia!>>.
Y pides sin ningún respeto. No como un amigo. Ni siquiera me llamas padrino.
En cambio vienes a mi casa, el día de la boda de mi hija pidiendo que mate por... dinero.”

Don Vito Corleone, El Padrino.

“Creo en América”, tras estas primeras palabras que hacen de apertura del film, nos introducimos de lleno en la sombría familia Corleone. De origen siciliano y con Don Vito (Marlon Brando) como cabeza de familia, la familia se encargará de llevar varios negocios relacionados con el juego y la prostitución en la ciudad de Nueva York allá por 1946. Tras la soleada escena de la boda de su hija Connie (Talia Shire), Don Vito tendrá que tomar una decisión trascendental para el futuro de la familia; tomar parte en el incipiente negocio de las drogas o no. Poco más tarde Don Vito quedará malherido tras sufrir un tiroteo en pleno corazón de Little Italy, al parecer, la negativa de Don Corleone no había sentado bien al resto de familias. Mientras tanto, su hijo Sonny (James Caan) se encargará de llevar a la familia en ausencia de su padre. Con la ayuda de su consiglieri y “hermano”, Tom Hagen (Robert Duvall), intentarán asestar el último golpe al culpable del atentado contra su padre; Sollozzo (Al Lettieri). Mientras tanto Michael (Al Pacino), hermano menor de Sonny y que siempre había estado al margen de los turbulentos negocios que envolvían a la familia, se ofrecerá como voluntario para asesinar a Sollozzo y así vengar a su padre. Como consecuencia se iniciará una guerra entre las familias que se llevará a varios Corleone por delante. Michael se refugiará en Sicília durante una temporada y así tomará contacto con sus raíces, culminando así su particular metamorfosis mientras espera que las cosas se calmen al otro lado del charco. A su vuelta a América, Michael se encontrará con la familia al borde del abismo y tendrá por obligación recomponerla y poner punto final a la guerra.


Récord de récords

Se dice que el mismo día del estreno (15 de marzo de 1972), Coppola permanecía en su casa escribiendo como un loco el guión de El gran Gatsby (1974), más preocupado por su situación económica que por el funcionamiento en taquilla de El Padrino. Por lo visto, ni el estudio ni él creían que El Padrino, una película de tres horas de duración sobre la mafia, pudiera tener el tirón suficiente como para al menos llegar a los diez millones en taquilla. En definitiva, seis millones de dólares hicieron falta para llevar a cabo el film y 133 millones fue la respuesta del público. Por otro lado, los Oscar se rindieron a la obra de arte que Coppola había regalado al mundo, once fueron las nominaciones y tres las estatuillas que se llevaron; una al mejor guión adaptado, otra al mejor actor (Marlon Brando) y la última para la mejor película. Pese a la vacilante producción y el infernal rodaje, El Padrino rompió todos los récords de taquilla, dejando sobre la mesa no sólo una película inolvidable, sino una serie de trabajos que establecerían los fundamentos del cine de los setentas.

El descenso a los infiernos de Michael Corleone

El film es enorme, grueso, orondo al igual que su director, opulento en algunos momentos, sencillamente auténtico en otros. Se respira en él un profundo amor por el cine clásico, una vuelta a los orígenes a través de una dirección tan sobria como magistral. El Padrino es una obra épica sobre el patriarcado, América y la familia. Este Rey Lear del siglo XX, nos habla del ocaso de un gran líder que se enfrenta inevitablemente a los últimos días de su mandato. La senectud frente a un mundo en cambio constante apartan a Don Vito del camino, dando paso a sus sucesores, que al igual que en la obra de Shakespeare, es el menor de los tres hermanos el que acaba conquistando el trono. Aquí es donde la película guarda su mayor tesoro, su mayor drama, su esencia más primigenia. El descenso de Michael a los infiernos es quizás, uno de los cinco mayores dramas que jamás se hayan visto en pantalla. Su historia transita desde un total desapego a los turbios asuntos familiares hasta proclamarse el rey del clan de los Corleone. Una continuación de desgracias transforman al (seguramente) único personaje con el que pudiéramos identificarnos de buenas a primeras. Su rostro, luminoso y sonriente en los primeros minutos del film, se va tornando oscuro, frío e imperturbable a medida que avanza la película. Finalmente tenemos a un Michael irreconocible, un Michael que puede mirar a los ojos fijamente y mentir a su propia esposa, un ser temible y calculador, capaz de abrazarte y clavarte el cuchillo por la espalda al mismo tiempo.


Cabe resaltar que Al Pacino no tenía más que un par de películas a sus espaldas. Su experiencia estuvo en tela de juicio durante todo el desarrollo del rodaje. Coppola, para calmar el ambiente, mostró a la Paramount la secuencia en la que Michael tiene que matar a Solozzo y al jefe de policía interpretado por Sterling “Caradepalo” Hayden. Los productores quedaron bastante impresionados por los dotes interpretativos de Pacino, hecho que sirvió, no sólo para corroborar la elección de dicho actor para el papel protagonista, sino también como bálsamo para afianzar el puesto de Coppola como director.

Su presencia en el film es magnética, atractiva y embelesadora. No obstante, nuestra relación con él va sufriendo la misma crisis que su pareja, Kay (Diane Keaton). La mimesis con el personaje se va perdiendo minuto tras minuto, las distancias entre espectador y personaje aumentan paulatinamente, llegando a provocar pavor en alguna de las escenas finales, su figura termina por transfigurarse hasta convertirse en el mismísimo diablo. Sin duda alguna, aquel 15 de marzo nació una estrella. La explosión de Pacino dio la vuelta al mundo, en poco más de un par de películas ya era considerado como uno de los mejores actores de la década. Hoy, se le considera uno de los mejores actores de todos los tiempos.

Brando y el resto

No sabría describirlo sin decir algo que no se haya dicho ya, no sabría amarrarlo con un simple adjetivo, pero superlativo sería la palabra que mas se acercaría a su interpretación. Él es el ejemplo y el objeto de la crítica que recibió el film. Su figura representa la elite de la familia, su saber hacer, sus famosos tics y su elegancia llevaron a atacar a la obra por glorificar a la mafia. Cierto es que la leyenda (los míticos algodones en su mandíbula, que en realidad eran implantes de resina) ha dado muchísima cancha al personaje de Brando, cierto es, también, que sus gesticulaciones, su voz rota y sus poses, sean demasiado manieristas e inaguantables para algunos (no para mí, por supuesto). De todos modos, la huella que Don Vito deja en el film es insustituible, de hecho, mientras Michael va encerrándose en sí mismo y alejándose de las simpatías del espectador, Don Vito no pierde su status (ni su clase) ni al estar al borde de la muerte. Un Brando espectacular consiguió relanzar su carrera con un papel inmortal, protagonizando (además) uno de los mejores arranques de película que jamás se recuerden en la historia del cine.


El espectacular elenco está repleto de brillantísimas interpretaciones que dan vida a personajes inolvidables. Aunque no lo he nombrado aún, especial mención merece John Cazale (interpreta a Fredo), que perfila un personaje que traerá mucha cola, sobre todo en la secuela del film. Por otro lado, figuras como las de James Caan o Robert Duvall, ya consagradas en su día, dejaron su sello en el film con un par de personajes esenciales para la saga de El Padrino. Nombres poco conocidos entonces como el de Diane Keaton comenzaron a resonar en las bóvedas de Hollywood para después convertirse en la musa de Woody Allen. La otra mujer del film fue interpretada por Talia Shire, mucho más conocida por su papel de Adrian en Rocky (1976). Ésta protagoniza una de las tramas más crudas de todo el film al sufrir las continuas palizas de su marido. Concluyendo, incluso viejos conocidos tuvieron su hueco en la ópera de Coppola, así como Sterling Hayden o el mismísimo Brando. En definitiva, El Padrino es una muestra tangible de una película que apostó por las nuevas tendencias teniendo siempre un ojo puesto en el pasado, con ella se abrieron las puertas a la generación del New Hollywood.

El legado

El folklore del film ha terminado por convertirse en leyenda; las conversaciones en la cocina sobre como preparar correctamente (o al modo Clemenza) unos buenos spaghetti, los sabios consejos que Don Vito lega a su hijo, las ostentosas ceremonias religiosas o las grandes fiestas en las que se baila la tarantella hasta caer al suelo redondo. El legado de El Padrino se masca en los films venideros del género, la mafia italoamericana se identificaba directamente con la película, era ya entonces imposible hacerle cambiar de cara. Directores como Scorsese, Sergio Leone, de Palma o incluso Ridley Scott en American Gangster (2007), han reconocido la influencia de El Padrino en su cine. El romanticismo del relato de Puzo se había expandido en el género, sin embargo, la mayoría de películas que surgieron intentando imitar su esencia se quedaron a medio camino entre el relato plúmbeo y ostentoso, y el deseo de una violencia exacerbada.


Aquí nos topamos con un par de personajes que han hecho durante años las delicias del espectador (aunque muchos no lo sepan). Uno es Gordon Willis, aka “El príncipe de las tinieblas”, encargado de llevar la fotografía de la película, especializado en rodar en condiciones adversas con una gran ausencia de luz. La luz cenital en el despacho de Don Vito en contraste con la luz del exterior mientras se celebra la boda, o el caluroso tono lumínico de la Sicília profunda, hacen de la fotografía de Willis una Bíblia para muchísimos profesionales del medio. Su oscuridad se mezcla perfectamente con la increíble banda sonora de Nino Rota. Éste, que no fue nominado al Oscar por haber reciclado las melodías de una película anterior, Fortunella (1958), terminó por inmortalizar una de las melodías más famosas del celuloide. Sobran las palabras.

Entre la solitaria trompeta de Rota, la oscuridad en la que Willis envuelve a los personajes, la desgracia en la que cae la familia desarrollada por Puzo y la sobria dirección de Coppola, se había creado un mito que se instauró al momento en los anales de la historia del cine. La maldición de los Corleone no había hecho más que empezar. Un film harto recomendable para todo el mundo ya que seguramente (sobre todo para los/las que no la hayáis visto) estéis ante una de las cinco mejores películas del siglo XX.

Buon Natale.

(Volver a la primera parte)

- Os dejo con el mítico arranque de la película.-

Crónicas de Tannhäuser: Atraco perfecto

“Te gusta mucho el dinero.
Tienes una gran moneda donde el resto de mujeres tienen un corazón.”

Johnny Clay, Atraco perfecto

El éxito es sinónimo de triunfo, una distinción de notoriedad y renombre ante el resto, una prueba inapelable del crecimiento de una figura ante el resto del mundo. También, por contra, es sinónimo de envidias y cuchicheos, momento oportuno para que eternos desconocidos surjan a la luz para ensuciar el nombre y repatear la figura que atrae todas las miradas. De todos modos, nadie puede negar un éxito rotundo por mucho que se difame sobre la persona, nadie puede cambiar el transcurso natural de las cosas una vez puestas en marcha, y menos cuando no se tienen argumentos para probarlo.

Sin duda, Atraco perfecto (1956) reúne todo lo dicho en el párrafo anterior, convirtiendo a Stanley Kubrick en un talentoso y joven director que se había hecho un hueco en la Meca del cine tras su tercera película. Ambos (película y director) atrajeron todas las miradas a causa de la innovadora manera de dirigir que tenía el director neoyorkino. La juventud del director (28 años) unida a su inconmensurable arrogancia, provocó que se le colocara en la línea de fuego de las críticas de un sinfín de personajes de la industria que no se mordieron la lengua al ningunear el trabajo de Kubrick.

No nos confundamos, la película no fue un éxito de taquilla, sin embargo hizo que todo el mundo conociera a Kubrick. El beneficio del film estuvo basado en el crédito que Kubrick ganó en Hollywood, suficiente como para que al siguiente año dirigiera la excelente Senderos de Gloria (por lo visto, Kirk Douglas lo quiso como director tras ver Atraco perfecto). Aunque por otro lado, Atraco perfecto (The Killing en inglés) significó el inicio de una prolífica dupla que terminó por darle a Kubrick el empujón que necesitaba hacia el estrellato. El hombre era James B. Harris y era un pequeño distribuidor de televisión que había quedado prendado con el anterior film de Kubrick, El beso del asesino (1955). Harris le propuso co-producir su siguiente film, consiguiendo que la United Artists pusiera 200.000$ sobre la mesa y que Harris soltase otros 120.000$ de su bolsillos, completando la suma de 320.000$ para producir el film. “Le di a Stanley carta blanca para crear y el me dejó todos los problemas monetarios a mi.”, dijo más tarde James B. Harris. El dinero, sin embargo, no era ningún problema para Kubrick, que aceptaba las condiciones de rodar el film en tan sólo cinco semanas con tan irrisoria cantidad de dinero; “Queríamos hacer buenas películas, y hacerlas baratas. Esas dos cosas no son incompatibles.”, frase que demuestra que Kubrick no siempre fue un tirano, como se pudo ver con sus posteriores películas y altercados durante los rodajes.


James B. Harris compró los derechos de Clean Break, novela del noirista Lionel White que iría como anillo al dedo a un Kubrick que quería resarcirse de su anterior fracaso con El beso del asesino. Ambos decidieron contar con la colaboración de Jim Thompson, mítico guionista de cine negro poseedor de un don divino con los diálogos. Entre Kubrick y Thompson se gestó uno de los guiones más brillantes del cine de los cincuenta, innovando en la manera de narrar una historia que evoluciona a la par que los propios sucesos del film, regalando al público una introducción de nada más y nada menos que sesenta minutos, restándole veintitrés para finalizar el film. De vanguardia calificaría el uso de los flashbacks y la voz en off en el film, herramientas poco habituales en la época que dotaron al film de una frescura y dinamismo avanzados a su tiempo, de hecho, se puede decir que películas como Pulp Fiction (1994) son deudoras de Atraco Perfecto.

Johnny Clay (Sterling Hayden) ha pasado los últimos cinco años en prisión. Estos años los ha invertido en pensar sobre como hacer el golpe perfecto, un atraco limpio y sin complicaciones a un hipódromo, consiguiendo así la sustanciosa cantidad de dos millones de dólares. Tras salir de la cárcel buscará a cinco hombres para que le acompañen en el atraco, éstos no podrán ser criminales, sino ciudadanos sin antecedentes, gente corriente que necesite el dinero desesperadamente. En la operación le acompaña un policía corrupto Randy Kennan (Ted De Corsia), un hombre que necesita el dinero para sanar a su esposa enferma, Mike O’Reilly (Joe Sawyer), también estará George Peatty (Elisha Cook Jr.), un (medio) hombre que allá donde mire verá pretendientes de su atractiva esposa Sherry (Marie Windsor) y por último Nikki Arane (Timothy Carey), un experto tirador que deberá disparar al famoso caballo Relámpago Rojo mientras corre en el hipódromo. Entre todos intentarán dar el golpe perfecto, sin embargo, todo atraco perfecto tiene sus propias imperfecciones.

“He mostrado una audacia con los diálogos y la cámara que Hollywood no ve desde la época del turbulento Orson Welles.”, he aquí el martillazo de Kubrick para acallar las innumerables críticas que caían sobre él tras el estreno del Atraco Perfecto. Entre ellas encontramos una del mismísimo Jean-Luc Godard que calificó el film de “poca cosa” y dejando a Kubrick como un pobre imitador de Max Ophüls, Robert Aldrich y John Huston, éste último por ser el director de La jungla de asfalto (1950), film que protagonizó el mismo Sterling Hayden y guarda incontables reminiscencias con Atraco Perfecto. El film fue definido como simple, lineal y previsible, demasiado directa y muy poco sutil, algo que aún hoy se sigue afirmando.


Y yo lo afirmo también. La película, aunque tenga flashbacks y saltos en la narración, toma una dirección única enfocada en el atraco, sin embargo, no lo tomaría como algo negativo, sino todo lo contrario, ya que la gracia está en la manera en como nos cuentan la historia. La dureza y sequedad del film nos lleva directamente al grano, no se anda con prólogos ni se recrea en profundizar en los personajes, sino que se va descubriendo y desarrollando a medida que el plan del atraco va avanzando, uniendo el planteamiento del film junto con el planeamiento del golpe (siempre le vi certas similitudes con El golpe (1973)). La voz en off, que tildaría de bastante robótica dicho sea de paso, nos va trasladando entre los diversos espacios y situaciones donde transcurre la acción, impidiendo que nos perdamos cualquier detalle esencial de la trama.

El elenco de actores es más que digno para una película de tan ínfimo presupuesto. Destacaría Sterling Hayden, actor reconocido como gran secundario que encontró en producciones de serie B su cabida como protagonista. Como decía Garci, Sterling ‘Cara de palo’ Hayden, se coordina perfectamente con el tempo del film. El ritmo es la clave de la película y Hayden lo interpreta a la perfección con una interpretación enérgica, cruda e inexpresiva. Garci dijo sobre él: “Es imposible saber lo que está pensando cuando le miras a los ojos”. El resto del elenco está formado por grandes actores de oficio que enriquecen la trama llevándola y soportan el peso del film junto con Hayden. Éstos terminan por conformar una cuadrilla de perdedores abocados al fracaso. Es algo palpable en sus rostros y en la atmósfera del film, un mínimo espacio en el film para la reflexión sobre la delgada línea que separa el éxito del fracaso.


Llama la atención la importancia de las dos actrices de peso en el film, Sherry Peatty (Marie Windsor) y Fay (Coleen Gray). La primera es el ejemplo de la mujer perturbadora, recuerdo indeleble de la manzana podrida que, introducida en la misma cesta que las demás, termina por pudrir el resto de manzanas. La segunda es la novia de Johnny Clay (Sterling Hayden), una chica perdidamente enamorada, un objeto sexual que obedece y sigue todas las decisiones de su amante, por decirlo de alguna manera, una mujer que no da problemas. Ambas tienen una relación antagónica con el robo y se postulan como elementos de equilibrio y desequilibrio dentro del grupo de atracadores. El éxito que le otorgó esta vieja fórmula le invitará a seguir desarrollándola con producciones posteriores, culminándola con Lolita (1962) y Barry Lyndon (1975). De hecho, la mujer en la filmografía de Kubrick suele tener un espacio bastante pobre (a excepción de Lolita), distinguiéndose en tres clases claramente identificables: las madres, las mujeres florero y las arpías.

Aún sufriendo la censura del Código Hays en el desenlace (estipulaba que el crimen nunca puede triunfar), Atraco perfecto es una brillantísima película que ha vivido injustamente a la sombra del resto de éxitos de Kubrick, cuando en realidad se podría postular como una de las más frescas y que mejor ha soportado el tiempo de toda su filmografía. La valentía del director residía en la voluntad de contar una historia para muchos incontable, simplificando su narración mediante una magistral estructura, un agudo guión y un esplendoroso dominio de la cámara. Su legado en el estilo y la forma de narrar un suceso perdura hasta hoy, dejando huella y sentando cátedra en la historia del cine, mostrando su influencia en directores de la talla de Quentin Tarantino, Guy Ritchie o Michael Mann. El primer gran Kubrick.

Casi perfecta.

"Si puede ser escrito o pensado, puede ser filmado"

Stanley Kubrick

Crónicas de Tannhäuser: ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú

“¡Deténganse señores! No pueden pelearse en la Sala de Guerra.”

Presidente Merkin Muffley, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú

Ante todo aclararía que ¿Teléfono rojo? no es una sátira política de carácter antibelicista, sino una comedia negra que parte de una obsesión, una pesadilla diurna, una preocupación enfermiza que impedía que la prima donna del cine de la segunda mitad del siglo XX no conciliara el sueño; ni más ni menos que Stanley Kubrick.

Antes de buscárle los tres pies al gato intentando hallar alguna tesis crítico-reflexiva sobre el conflicto, os invitaría a mirar el resultado de la película como una canallada, una farsa, un instrumento para meter cizaña y crispar un ambiente ya crispado de per se. No pasemos por alto el hecho de que la crisis de los misiles de Cuba sucedió solamente dos años antes, provocando que la película, en vez de concienciar al público y forzar la situación hasta lograr un cambio de mentalidad entre los gobiernos (a esto se le llama ambición), contribuyó a aumentar la paranoia generalizada en la sociedad estadounidense.

De todos modos, Kubrick nos plantea y nos advierte (cual ser superior) de que el camino tomado por la humanidad es el equivocado. El terrible desembolso en tecnología punta y energía nuclear enfocadas para la guerra nos expondrá a un apocalipsis prematuro provocado por el hombre. Los artífices de tan catastrófica hazaña son nuestros preciados políticos, caricaturizados en el film como una panda de ineptos incapaces de dimensionar la magnitud del conflicto que tienen entre manos.

La “comedia de pesadilla” (bautizada así por Kubrick) se inspira en la novela de Peter George titulada Red Alert. La novela de George no tiene mucho que ver con el guión adaptado de Kubrick exceptuando el contexto en el que se ubica. Kubrick y el guionista Terry Southern adaptaron y transformaron la trágica novela en una apocalíptica comedia negra. “Si un personaje que es un alto mandatario del gobierno o del ejército recibe la noticia de que se ha presionado el botón rojo mientras está en su despacho, esa película será un documental. Si en cambio la recibe mientras está con su familia de vacaciones, tendremos una película de acción con una alta carga dramática. Por último, si recibe la noticia estando en el cuarto de baño estaremos hablando de una comedia”, respondió el director al preguntarle acerca del punto de vista cómico sobre el conflicto. El talento de Kubrick se refleja en cada réplica del guión, llevando el enfrentamiento hasta la enajenación mediante diálogos delirantes. Lo curioso es que la película, aún exagerando y llevando la pugna a límites insospechados (o sospechados por muchos, depende de como se mire), no dista tanto de la realidad, erigiéndose así como una metáfora o alegoría de la Guerra Fría. “Al reflexionar sobre la Guerra Fría, me cercioré de que era una auténtica locura, un todo por el todo que nos llevaría a la autodestrucción.”, Kubrick dixit.

Zambullámonos de lleno en el argumento. En él nos topamos con el explosivo personaje de curioso nombre, Jack D. Ripper (Sterling Hayden), general de las fuerzas aéreas estadounidenses que planea dar comienzo a una guerra nuclear contra los soviéticos. El general Ripper, falto de cordura, da la orden de bombardear a varios objetivos dentro de la Unión Soviética con bombas nucleares. El presidente americano, Merkin Muffley (Peter Sellers), comunica a su homónimo soviético el tremendo error que se ha cometido entre sus filas. Los soviéticos amenazan con pulsar el fatídico botón del “dispositivo del juicio final” (dispositivo que asegura la destrucción del mundo) si no detienen el ataque. Entretanto, los altos mandatarios del ejército estadounidense, discuten acaloradamente en la Sala de Guerra el modo de cancelar el ataque que se está desplegando. Entre ellos encontramos a personajes destacados como el General Turgidson (George C. Scott), gran patriota y fanático del ejército yankee que ve el conflicto como un juego, también a la estrella del film, el doctor Strangelove (también interpretado por Sellers), un estrambótico científico oriundo de la Alemania nazi que intenta convencer al resto de rehacer la humanidad viviendo bajo tierra, en una sociedad en la que cada hombre tendría derecho a diez voluptuosas mujeres, a lo que obviamente todos los presentes acceden. La tensión crece cuando uno de los bombarderos enviados pierde la comunicación con tierra por una avería en la radio, dirigiéndose inevitablemente hacia su objetivo comunista, acelerando el destino de la humanidad hacia su irremediable final.

Y así fue como en el recién estrenado 1964, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (inentendible traducción del título original; Dr. Strangelove, or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb) llegó a todas las salas de Norteamérica, sembrando la paranoia y el desconcierto, transformando el nombre de Kubrick de talentoso director a perturbador del orden público. De entre los cientos de varapalos que se llevó el director, surgieron algunas palabras de apoyo que entendían al igual que él, la comedia y lo absurdo del conflicto soviético-americano, estas provenían de boca de la crítica internacional, la cual la acogió con los brazos abiertos como una obra maestra. No obstante, muchos le criticaron la falta de mensaje y la ausencia de alternativas o soluciones a la guerra, algo inalcanzable incluso para Kubrick. En definitiva, el director no consiguió forzar la máquina para acelerar el fin del conflicto, sino todo lo contrario, aún así, nadie impidió que fuera nominada a cuatro Oscar y ganara tres premios BAFTA.

Peter Sellers es el otro nombre propio. El actor británico interpreta tres papeles distintos en el film (y eso que en un principio iban a ser cuatro); el capitán Lionel Mandrake, el presidente de los EUA Merkin Muffley y el personaje estrella, el estrambótico Dr. Strangelove. Cada uno de los personajes comparten la postura de evitar el conflicto a toda costa, muy en contra de las pasionales decisiones de muchos integrantes del ejército y del gobierno. El personaje más destacado es sin duda Strangelove, que hace un guiño a Rotwang (el científico loco de Metrópolis), mostrándonos al Sellers más desatado en un personaje delirante e incontenible.

Particularmente y en contra de lo comúnmente aceptado, mis preferencias y gustos viran hacia otros horizontes. Sin la intención de ningunear el trabajo de Sellers, pienso que George C. Scott en su papel de general anticomunista incapaz de darse cuenta de la magnitud del enfrentamiento, y Sterling Hayden, demente general que da la orden a su escuadra nuclear de combate, de bombardear sus respectivos objetivos en la URSS, son gran parte del atractivo del film, culminando ambos con unos de los papeles más significativos de sus carreras.

El ring del teléfono rojo había retumbado sin cesar por todos los rincones del planeta, convirtiéndose en una película capital dentro del contexto de la Guerra Fría, hasta el punto en el que Ronald Reagan al llegar al poder en 1981 preguntó por la ubicación de la Sala de Guerra al llegar a la Casa Blanca. No hace falta decir que con respecto a lo técnico, Kubrick era lo máximo. El look de ¿Teléfono rojo? está perfilado e iluminado por un Gilbert Taylor sublime, que de la mano de Kubrick dejó una huella en la historia del celuloide con una de las fotografías más brillantes y avanzadas a su tiempo que se recuerden. No sólo la historia era demencial, también los tiros de cámara y un estilo más cercano al cómic que al cine, no sólo por la fotografía, sino sobre todo por el tipo de personajes caricaturizados que se nos muestran en pantalla.

Pero debo detenerme aquí, cerrar está pequeña ventana que acabo de abrir y dejaros con lo poco que habéis leído, suficiente para saber si queréis o no verla. De todos modos, recalcaría el inconmensurable talento de Kubrick a la hora de crear obras perennes a las cuales el tiempo parece no hacerles mella. Hoy día aún se disfruta igual que antes, sigue haciendo tanta gracia como antes y continua siendo tan magistral como antes. Siempre quedará en la memoria la imagen del Mayor "King" Kong cabalgando la bomba, simbolizando la que para muchos es la mejor película de Kubrick, a mi en cambio, me gustaría definirla como...

La última carcajada antes del fin del mundo.