Crónicas de Tannhäuser: Casino

“La ciudad no volvió a ser la misma. Después de aquella época las grandes
corporaciones se hicieron con todo. Hoy parece Disneylandia.”

Sam ‘Ace’ Rothstein, Casino

Pocas películas pueden dejarte tan boquiabierto como Casino. Es una de esas películas que en cuanto terminan y te dicen que ha durado tres horas respondes que no te has dado ni cuenta. A mí me gusta más que Uno de los nuestros, otros tantos estarán en desacuerdo conmigo aunque la verdad es que son dos magníficas películas. Casino, sin embargo, sería la hermana mayor, gozando así de una mayor producción, espacios más amplios, luces más brillantes, más fajos de billetes y bueno, un Joe Pesci de gatillo fácil, en eso no cambia.

Aunque la película se estrenó en 1995, sus orígenes se remontan a 1980, cuando el escritor Nicholas Pileggi leyó un reportaje sobre Frank “Lefty” Rosenthal y su esposa Geri McGee en la revista Las Vegas Sun. La entrevista mostraba el nidito de amor de ambos personajes, cosa que llamó la atención a Pileggi al observar el lujo que envolvía la figura de Lefty Rosenthal. Indagando en su historial se encontró con múltiples sorpresas, entre ellas, que fue un pionero de las apuestas en Chicago, más tarde se trasladó a Miami donde se labró una reputación que le permitía codearse con prominentes personalidades, coleccionando también decenas de acusaciones por amaño de partidos y sobornos varios. Rosenthal era más que escurridizo, consiguiendo salir impune de todas las acusaciones, entre otras cosas, gracias a invocar la Quinta Enmienda en 37 ocasiones.

Rosenthal llegó a la cima en Las Vegas, dirigiendo en secreto cuatro de sus más célebres casinos, amasando una fortuna y convirtiéndose en el Rey Midas del oeste americano. Pileggi comenzó a escribir la novela basada en Rosenthal, no sin antes hablar con su amigo Martin Scorsese, el cual la describió como: “Una idea de éxito seguro a la que no se le pueden poner limitaciones”. Una vez editada la novela, Pileggi y Scorsese se pusieron manos a la obra con su adaptación a la gran pantalla, consiguiendo finalizar el guión en cinco meses y tener el rodaje a punto de caramelo en 1994.

Vayamos al grano. Casino es una historia de una subida a los cielos y una caída en picado a los infiernos protagonizada por un Robert De Niro (Sam ‘Ace’ Rothstein) estelar. El film se compone por la unión de varias tramas que se cruzan entre sí, narradas en voz off cual si fuera un pseudo-documental. Ace es el mejor corredor de apuestas de Las Vegas y también un hombre de confianza para la mafia a la hora de manejar los ríos de dinero que se mueven en los casinos de la ciudad del pecado. Una vez tomado el mando del Tangiers, Ace conocerá a Ginger (Sharon Stone), una buscavidas de la que se enamorará perdidamente y con la cual formará una familia aún sabiendo que esa relación no tendrá ningún futuro. Mientras tanto, Nicky Santoro (Joe Pesci) llega a la ciudad mandado por la mafia de Chicago para echar una mano a Ace, sin embargo, la facilidades que la ciudad otorga a los delincuentes para delinquir y ahogarse entre billetes le llevarán a un punto de descontrol enfermizo. Las torturas, tiroteos y cadáveres que cada noche se entierran por doquier en el desierto de Nevada harán peligrar el negocio del casino. Por otro lado, Ace luchará diariamente por conservar su matrimonio con Ginger y esquivar el continuo seguimiento del FBI sin saber que la amenaza proviene de su propio bando.


Para los que no sean amantes de los largos travellings de Scorsese, su ostentosa y barroca dirección, o las escenas de violencia desenfrenada, mejor que no vean este film. De hecho, la crítica se le echó encima al director por la extrema violencia que hay en el film, como también le pasó con Taxi Driver, Uno de los nuestros, El cabo del miedo, etcétera. La historia es cruda y visceral, apuntando a los puntos más bajos de las emociones humanas, protagonizada por un personaje que se nos presenta casi como una deidad que convive entre serpientes.

El film no deja a nadie indiferente y arranca con un martillazo sobre la mesa firmado por el inmenso Saul Bass. En la apertura del film nos topamos con una de las mejores secuencias de créditos de Bass, en la que Ace salta por los aires rodeado de llamas tras arrancar su Cadillac Eldorado del 81. En un principio el arranque iba a estar protagonizado por una enérgica discusión entre Sharon Stone y Robert De Niro, no obstante, la idea que Saul Bass presentó a Scorsese fue sencillamente brillante, pudiendo anticipar el punto culminante de la trama y facilitando la hoja de ruta al espectador; “Aquella imagen era la de un alma lanzada directamente hacia las llamas del infierno”, dijo Scorsese sobre la secuencia. Desgraciadamente esta fue la última secuencia en la que Saul Bass trabajó, ya que falleció pocos meses más tarde del estreno de la película. Siempre quedarán en la memoria sus magníficos trabajos en películas como Vértigo, Psicosis, Anatomía de un asesinato o el Cabo del miedo.

Pero lo asombroso de la película reside en la extremada complejidad de su forma. El film, está compuesto por unas cinco tramas que se combinan entre sí. Éstas están narradas por varios personajes que compilan uno de los más bastos trabajos de la voz en off que se hayan visto. Sí, rebosa la violencia en el film, tanto en las palabras (dicen la palabra 'fuck' 398 veces) como en las actuaciones de todo el elenco, pero Casino no es sólo eso, sino un entramado de historias que confluyen en un mismo lugar, narradas por diversas voces, protagonizadas por decenas de personajes que nos muestran las sucias entrañas de uno de los negocios más lucrativos que existen. Gran parte de la culpa del éxito de Casino lo tiene la montadora Thelma Scheonmaker, responsable de haber editado la mayoría de films de Scorsese (y haber tenido el valor de aguantarlo) y ser además la segunda montadora más laureada de los Oscar (tras Michael Kahn). El ritmo que el montaje infiere a la película es trepidante aún siendo inundados por una ahogante cantidad de información, de hecho, se nos regalaran pocos momentos de silencio en el film y puede que a alguno le entren ganas de partir el DVD en dos si no es muy amigo de la voz en off.


Mención especial se merece la brillante (literalmente hablando) fotografía de Robert Richardson, junto con un increíble y recargado trabajo de arte llevado por Jack G. Taylor Jr. que sirvió para situar a ambos como referentes mundiales dentro de sus respectivos campos. Casino recrea perfectamente la atmósfera de un casino repleto de neones, luces y color, introduciéndonos en un mundo que no cesa en las 24 horas, un lugar donde no existe ni la noche ni el día.

El poder, el juego y el dinero serían los tres pilares fundamentales de la trama. Todos sus personajes se mueven en torno a ello, específicamente el personaje que interpreta Robert De Niro. Ace hace de su negocio una religión donde meticulosidad y control serían las claves de su filosofía de vida, inmerso en una absorbente rutina que le impide disfrutar de su trabajo, lo cual le distancia irremediablemente del mundo real. Su papel vuelve a ser sobresaliente, acercándose al realismo más crudo, mostrando la desgracia de un personaje capaz de estar en el cielo y en el infierno al mismo tiempo. Además, si fijamos la mirada en 1995 repararemos en que De Niro no sólo firmó una espléndida interpretación en Casino sino que poco más tarde cerraría el año con una grandísima película como Heat, donde compartiría cartel con Pacino en una de las mejores películas de acción de los noventa... sí, ya no se hacen películas como las de antes.


El resto del elenco se completa con la aparición de una bellísima Sharon Stone que hace sin duda uno de los mejores papeles de toda su carrera, aunque significativamente similar al de Michelle Pfeiffer en Scarface. Ambos personajes provienen de lo más bajo y logran conseguir lo máximo, lanzándose a toda clase de vicios y dando muestras de un claro carácter autodestructivo, de todos modos, las dos cuajan dos grandes interpretaciones. Por último mi preferido, el más liante de todos, un personaje que sabes que terminará por destrozarlo todo, ese es Joe Pesci aunque en la película le llaman algo así como Nicky Santoro. Si después de ver Uno de los nuestros te pones Casino probablemente tengas la impresión de que estás viviendo un déjà vu. Joe Pesci lleva a cabo el mismo papel, lo suyo es ser una apisonadora, destruir todo lo próspero y bello que haya en su camino. Pesci da razones suficientes para ser repudiado por todos, aunque para algunos (yo, por ejemplo) es la salsa de la película, un personaje capaz de arrancarte una sonrisa para hacerte añicos el alma en un abrir y cerrar de ojos. Seguro que nadie olvidará la escena del torno o la del bolígrafo, bestial.

Finalmente Scorsese nos invita a la reflexión con la frase que encabeza este análisis, apelando a la nostalgia, apegándose al pasado, a lugares que antaño estuvieron fuera de la ley, turbios pasajes de la historia que han dado fruto a innumerables historias. Casino fue la última gran película de Scorsese, tras ella ha logrado culminar trabajos notables y no tan notables, pero ninguno al nivel de las anteriormente citadas. Curiosamente hace pocos meses tuve la oportunidad de leer una entrevista en la que el mismo director añoraba los viejos tiempos recurriendo a la típica frase de; “Las historias y los personajes de hoy no son como los de antes.”

Como diría Pesci, jodidamente brillante.

Crónicas de Tannhäuser: Psicosis (II)

“El mejor amigo de un niño es su madre”

Norman Bates, Psicosis

Entre aplausos, el director salió del estudio tras dar por buena la última toma que se rodó aquel primero de febrero de 1960 en los Revue Studios. Hitch, que conocía todos los recobecos y secretos de la película, aún tenía varias dudas en mente que no le dejaban conciliar el sueño, la primera de ellas era la elección del blanco y negro en el film, algo que creía que minaría el éxito de la película, entre otras cosas, porque siempre que pudo trabajó en color. La otra duda que le reconcomía no era de última hora sino que venía arrastrándola durante al menos un año; no estaba seguro de la eficacia del film, que aún reconociendo su brillante estructura narrativa y su carácter rompedor, no creía estar en una edad como para experimentar con su carrera con producciones independientes y guiones de alto riesgo, eso sin contar con la falta de una gran estrella en el cartel.

Poco se ha hablado de este asunto pero es bien sabido que Alfred pidió consejo al mismísimo Salvador Dalí con respecto a la campaña publicitaria que debía hacerse con Psicosis, con el que ya trabajó en Recuerda (1945), diseñando una de las escenas onírico-surrealistas del film. El resultado se redujo a un mítico trailer de seis minutos de duración en el que Hitchcock aparece como la estrella del film, caminando de aquí para allá en medio de las localizaciones donde se rodó la película, con el Motel Bates a sus espaldas, explicándonos tranquilamente que tipo de historia veremos, mostrándonos los lugares donde se desarrollará la acción y previniéndonos de lo impactante que puede resultar a ojos de un espectador poco habituado al cine de terror.

Por último, al final del trailer nos quedamos un detalle muy significativo en el cual se estipula claramente que la entrada a la sala quedará prohibida una vez terminen los títulos de crédito ya que ningún espectador puede perderse ni un segundo de película tras haber arrancado. Claramente, la razón vino dada por el cambio de protagonista a mitad de la película, con ello quiero decir que un espectador podría entrar una vez arrancado el film y darse cuenta de que Janet Leigh no sale en ninguna de las escenas, tendría que preguntar a los demás espectadores para cerciorarse de que la protagonista acaba de morir a mitad de la película.

Cartel de la época que se estipula quela película ha de verse desde el principio.

No olvidemos que era 1960 y que en aquel entonces no era habitual mantener una producción bajo tanto secretismo, sobre todo si esta encabezada por un personaje tan mediático como Hitchcock, que yo recuerde Solo ante el peligro (1952) es otra de las pocas películas de la época que se mantuvieron en la oscuridad hasta el mismo día del estreno. Por lo tanto, el revuelo que se formó alrededor del film era un arma de doble filo que reclamó a un gran número de espectadores a las salas que, por contra, buscaban salir más que satisfechos de ellas.

El 16 de junio de 1960 fue el día señalado, el día en el que se detuvo el mundo del cine para mirar atentamente la última creación del orondo genio, el asesino de rubias, el poseedor de la mirada más valiosa del mundo. El mundo conoció la historia de Marion Crane (Janeth Leigh), una secretaria que mantiene una aventura con un hombre casado llamado Sam Loomis (John Gavin). Marion quiere casarse con Sam pero la situación es complicada y casi insostenible debido a las deudas heredadas de su padre que le tienen con el agua hasta el cuello. Al entrar a la oficina se topa con su jefe, el Sr. Lowery (Vaughn Taylor) que le pide que guarde 40.000$ de una venta realizada en la caja fuerte. Marion le pide el resto del día libre por culpa de un dolor de cabeza, sin embargo no se va del banco y se queda sola gran parte de la tarde. Su mirada permanece fija en el sobre del dinero, y embriagada por la emoción, decide llevárselo con ella y mantenerlo bajo su recaudo todo el fin de semana. Al subir al coche, introduce el sobre en una maleta y comienza a conducir por toda la ciudad. Sorpresivamente es descubierta por su jefe mientras estaba detenida en un semáforo. Marion, incapaz de disimular adquiere una actitud sospechosa e inquietante, hecho que le obliga a huir de la ciudad con el sobre de los 40.000$. Conduce en dirección a Fairvale (California) con la mirada puesta en el retrovisor y la sensación de estar siendo perseguida en todo momento. Tras pasar la noche en su automóvil, retoma la marcha a la mañana siguiente, sin embargo, un policía la detiene. De nuevo, sus nervios la delatan y hacen que el policía anote su matrícula y la siga durante un breve tiempo por la carretera. La psicosis de Marion le lleva a comprarse un nuevo coche para intentar que no la descubran. Al llegar la noche, una fuerte tormenta dificulta sobremanera la marcha de Marion hacia Farivale. Entre las gotas de lluvia que resbalan sobre el limpiaparabrisas logrará ver un cartel de neón que indica la entrada a un motel llamado “Bates Motel”. Allí conocerá a un joven y tímido Norman Bates (Anthony Perkins), aficionado a la taxidermia, con una clara fijación con los pájaros (¿Antesala de la siguiente película de Hitchcock?) y encargado del hotel junto con su madre.


El estruendo fue mucho mayor de lo previsto, en un primer momento el film se llevó críticas de todos los colores aunque con el paso de las semanas se fueron tornando en elogios y poco más tarde se le catalogó de obra maestra. El público respondió de la mejor manera, haciendo que los directivos de la Paramount se tiraran de los pelos ya que Hitch, al tener el 60% de los beneficios, se embolsó 16 millones de dólares en poco menos de un año. Parecía que todos los contras que el director británico veía en el film se habían convertido en los pilares que sustentaban el éxito del producto. Partiendo del más básico, el blanco y negro hizo que el film ganara en dramatismo y le otorgara una atmósfera siniestra a toda la obra. Cabe decir que gracias a esta elección, Hitch pudo cubrirse las espaldas en muchas escenas de la película, sobre todo en el celebérrimo asesinato de la ducha, donde presumiblemente la sangre hubiera cantado muchísimo, hundiendo la película justo en el punto más álgido, derrumbándola como si de un castillo de naipes se tratase. Como anécdota, Hitch y Saul Bass encontraron una manera de simular la sangre de una manera bastante realista basada en la mezcla de agua con chocolate negro, mezcla que no dudaron en utilizar para el film.

Por otro lado, el carácter voyeur de Psicosis era la comidilla de la crítica en aquel momento, provocando una gran disparidad de opiniones, ganándose enemigos por doquier al mismo tiempo que acérrimos defensores. El arranque de la historia es rompedor como pocos se hayan visto, en una habitación de hotel en Phoenix al mediodía donde tenemos a una pareja semi-desnuda que justo ha terminado de hacer el amor, para añadir, el hombre está casado con otra mujer y hablan de un posible divorcio, tremendo para ser 1960. El mediodía, la hora de los adulterios como se le conocía (y se le conoce), esas horas muertas en la jornada laboral que llevan a parejas furtivas a desfogarse en las habitaciones de un hotel cercano a la oficina, ya os podéis imaginar como se lo tomaron muchos espectadores.

Por último, Alfred temía que la película echara a perder todo el trabajo que le había llevado a estar en la posición en la que estaba, ya sea por su inusual estructura, la falta de grandes figuras en pantalla o su naturaleza experimental. El look y la atmósfera de Psicosis están inspirados en las carreteras, paisajes y arquitectura de Calfornia, para ser más exactos de la alta California. Aunque ahora nos parezca algo muy habitual y cotidiano, pocas películas focalizaron sus exteriores y su esencia visual en un paisaje como el de Psicosis, repleto de moteles de carretera (quizás fue la importadora de la palabra motel a nuestro país), luces de neón, policías con Ray-Ban Aviator y casas construidas sobre lomas con una arquitectura y diseño tan particular, tan siniestro, tan lovecraftiano, que helarían la sangre a cualquiera. Si unimos a todo ello la falta de una figura plenamente reconocible por el espectador, algo que Hitchcock siempre pretendía con ahínco, y una brillantísima estructura que nos dejara huérfanos de protagonista a mitad del film, señores, estamos perdidos. Curiosamente, Psicosis no nos entrega a ningún personaje con el que podamos identificarnos plenamente, tampoco nos ofrece a ninguno que nos pueda caer simpático, hecho que intensifica la extrañeza e inquietud entre la película y el espectador.


Y vuelvo a la estructura. Es brillante, es un juego continuo con el espectador que plantea dudas, conflictos, situaciones sin salida y resoluciones magníficas. “Siempre tuve en mente que el espectador intenta predecir en todo momento lo que sucederá a continuación, por eso intentamos hacer la película lo más sorprendente posible, dando giros en todo momento, planteándole un sinfín de situaciones por resolver al espectador”, palabra de Hitchcock. Esto nos lleva de nuevo al cambio de protagonista, invitándonos a reflexionar en el hecho de que en un primer momento nos hacen partícipes del robo de 40.000$ para después acercarnos a un personaje tan vil y terrorífico como Norman Bates, al cual defenderemos aún habiendo asesinado previamente a nuestra protagonista. Finalmente nos alejaremos de él solamente por la recurrente presencia de Lila Crane (Vera Miles) y el amante de Marion, los cuales investigarán junto con el detective Arbogast (Martin Balsam) la desaparición de Marion, cosa que nos llamará a la curiosidad por saber que es lo que Bates esconde tras esa facha de chico inofensivo y su terrible madre (capítulo a parte merecen las madres de Hitchcock en sus películas).

Finalmente todo confluye en el punto neurálgico de la ducha y no importa haber llegado a través de un Macguffin como el del dinero, sencillamente nos deja catatónicos, sobrecogidos y paralizados, nos inyecta tanto miedo en el cuerpo que nos impide olvidar la escena aún habiendo finalizado el film (aunque reconozco que siendo tan archiconocida, haya perdido fuerza), por eso, Psicosis se puede considerar una película en la que hay muy poca violencia, tan sólo un para de escenas. La escena de la ducha fue diseñada, planificada y rodada por Saul Bass, magnífico y legendario diseñador que trabajó con directores como Otto Preminger, Martin Scorsese, Stanley Kubrick o el mismo Hitchcock. Sus bocetos gustaron tanto que Hitch cedió todo el trabajo a Bass y su equipo de ayudantes. La escena se rodó con una doble para los planos más cortos y se cuidó de no mostrar nada que pudiera ser ofensivo para los espectadores, así como pudiera ser un pecho, algo curioso, ya que puedes mostrar como asesinan a una persona pero no enseñar un pecho. Recalcaría que no se aprecia ninguna cuchillada directamente y que todo está insinuado mediante el montaje. Son 3 minutos repartidos en 50 planos que han quedado para la posteridad, sobre todo el último plano de Janet Leigh con la cabeza en el suelo del baño, el cual es el que tiene la duración más larga aún siendo una imagen congelada. La escena causó estragos entre los espectadores, muchos de ellos tuvieron que salir de la sala aturdidos y desorientados por la brutalidad de la escena, aunque bien es cierto que suele suceder a menudo. De hecho, Hitchock recibió una carta de un padre preocupadísimo en la que se leía: “La niña (su hija) no puede bañarse desde que vio Las diabólicas y ahora tampoco quiere ducharse tras ver su película.” El director le respondió con; “Pruebe con toallitas húmedas.”


Si Psicosis significó para Hitchcock el convertirse en “El maestro del suspense”, para la estrella del elenco de actores significó el principio del fin de su carrera. Anthony Perkins, el cual está sumamente increíble, no consiguió librarse de su papel como Norman Bates, hecho que le fue alejando paulatinamente de la industria y sólo consiguió papeles en películas de menor talla. La relación de amor-odio que mantenía con Psicosis le acompañó hasta el fin de su carrera. En 1983 protagonizó la nefasta secuela de Psicosis, un burdo film de serie B que no podía optar a compararse a la película de Hitchcock. No obstante, preferiría verla veinte veces antes que las dos secuelas siguientes, Psicosis III (1986) y Psicosis IV: El principio (1990), la primera de ellas dirigida por el mismo Perkins y la segunda hecha para televisión.

Me detengo aquí. Siempre hay más que decir, algo que añadir o alguna puntilla que perfilar, no obstante, mis palabras no valen nada comparadas con la experiencia de vivir Psicosis por primera vez. Con motivo de este especial pude disfrutar de nuevo de esta película, corroborando que el tiempo no está hecho para ella, parece vivir en una burbuja tan hermética que no sufre cambios con el paso de los años. Es sin duda una película extraña y siniestra, poco convencional e irrepetible, una vivencia única, la película de las películas de terror.

Hay que verla antes de morir.

Crónicas de Tannhäuser: Psicosis (I)

“No es un mensaje lo que ha intrigado al público.
No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público.
No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público.
Lo que ha emocionado al público era el film puro.”

Alfred Hitchcock, Psicosis

Si alguna vez tuvo que detenerse el mundo por el estreno de alguna película, ese día fue sin duda el 16 de junio de 1960. Aquel día se produjo un punto de inflexión dentro del cine, de los gustos de los espectadores y de la narrativa del género de terror. Sin duda alguna fue el día en el que cambió el cine de terror, procurando una fuente de la cual han bebido, beben y beberán un insultante número de producciones pertenecientes a un género que observa impasible el paso de los años sentado en la misma silla desde hace medio siglo.

No olvidemos que el cambio lo hizo un señor de 61 años con una carrera en sus espaldas que más de uno podría darla por finalizada y asegurar que se enfrentaba al ocaso de una más que prolífica carrera. Sabedor y consciente de los cambios de mentalidad de la sociedad americana a finales de los cincuenta, el director británico planteó la producción teniendo presente en todo momento a su principal protagonista, la televisión. Su presencia en ella era más que conocida por la gran mayoría del público gracias a su serie Alfred Hitchcock presenta, serie de suspense que inició en 1955 y de la que Hitchcock tenía todo el control.

La presencia de los televisores en las casas americanas aumentó ostensiblemente a principios de 1959, postulándose así como una gran amenaza para la industria de Hollywood. El orondo director, inteligente y astuto como pocos, vio la posibilidad de explotar el campo televisivo para seguir produciendo historias que llevarían el reconocible sello de la factoría Hitchcock. Pero nada podría entenderse sin la incursión a la pequeña pantalla de La dimensión desconocida en 1959. Esta serie, a parte de ser la competencia directa de Hitchcock, estaba planteada desde el mismo prisma, no obstante, las historias tenían poco que ver con la realidad y apostaban por un género que ganaba protagonismo a una velocidad endiablada; la ciencia ficción.

Al maestro le llamó la atención el modo en el que estaban rodadas las historias. Éstas, aún siendo bastante sórdidas en algunas ocasiones, lograban conectar con el público en todo momento gracias a una realización bastante poco habitual en aquel entonces, basada en acortar el tamaño de los planos recurriendo habitualmente a los planos cortos y los primeros planos, cosa que a parte de acercarnos más a los personajes conseguía economizar los costes producción al no tener que mostrar toda la escenografía en la que estos se situaban. Paralelamente, cada capítulo de La dimensión desconocida estaba planteado como un telefilme (o TV movie, como queráis llamarlo), no sólo por la disparidad de las historias, también por la continua y original publicidad que se hacía de cada capítulo.

Rod Serling, presentador de La dimensión desconocida

Dicho esto, recordemos que en 1959, Hitchcock había estrenado una de sus películas con mayor éxito, Con la muerte en los talones, obra que le obligaba a mantener el listón para su próxima producción y que le situó definitivamente en el Olimpo de Hollywood; “La gente en 1960, cuando le preguntabas sobre la profesión de director de cine te respondían: Hitchcock.”, si lo dice Garci va a misa.

Así pues, con la factura de ser una superestrella aún más importante que las que disponía en sus propias películas, Alfred Hitchcock se embutió (nunca mejor dicho) el traje de productor independiente y se embarcó en una nueva y arriesgada empresa, un reto tan repleto de ilusión y esperanzas como de dudas y vacilaciones. Robert Bloch, novelista americano oriundo de Illinois, era el autor de una novela de dudosa calidad llamada Psicosis vagamente inspirada en los asesinatos que Ed Gein cometió a finales de los cuarenta en el estado de Wisconsin. Sobre ella expondré dos significativos comentarios; el primero de François Truffaut, el cual la definió como una obra “vergonzosamente trucada” y el segundo de Hitch, que con mucho esfuerzo consiguió encontrar las palabras más adecuadas con respecto a la novela; “Lo único que me gustó fue la inmediatez del asesinato, por eso me interesé por la novela”.

La poca calidad de la novela hizo que Hitch dudara sobre incluirla como capítulo de su serie o llevarla a la gran pantalla, no obstante, su decisión fue más que acertada, teniendo previsto su pase por la caja tonta decidió explotar los dos campos para sacar el máximo beneficio. Además, esto se entiende al saber que la Paramount se negó a producirla y sólo se ofreció a distribuirla con el argumento de que les parecía una película “demasiado repugnante”, además, no quisieron pagar el sueldo de Hitch por lo que éste les propuso ir a porcentaje, exactamente el 60% de los beneficios irían para el director, a lo que accedieron encantados. Tras apoquinar los 9.000 dólares que cedían los derechos de la novela a Hitchcock, la maquinaria se puso en marcha a marchas forzadas con un presupuesto digno de un director novel, exactamente 806.947$.

El equipo estaba compuesto por la mayoría de integrantes de Alfred Hitchcock presenta (el viejo zorro tirando de becarios) y en los puestos más relevantes encontramos a los sospechosos habituales, tales como el grandísimo compositor Bernard Herrmann con la banda sonora, el magnífico e incomparable Saul Bass como asesor de imagen y responsable del departamento de arte, George Tomasini con el montaje y John L. Russel, también de la plantilla de la serie televisiva de Hitch en la fotografía. El planteamiento del director desde el primer momento era, que la producción debía seguir una línea de férreo trabajo en equipo y un derroche de esfuerzo e ilusión que compensara la carencia de una sólida financiación y una gran estrella en el cartel. Éste, aún teniendo el ojo puesto en todos y cada uno de los palos que aguantaban el film, delegó y otorgó mucha libertad creativa entre los departamentos de la producción, haciendo hincapié en el concepto de rodaje como una maquinaria compuesta por engranajes. Esta vez la estrella sería el propio director: “Hubo un día en el que las películas de John Wayne pasaron a ser las películas de John Ford, con Hitchcock pasó lo mismo, las estrellas pasaron de ser los actores a los directores”, José Luís Garci again.

Sir Alfred Hitchcock

El elenco de actores reposaría en dos jóvenes estrellas que tenían una prometedora carrera por delante. La preciosa Janet Leigh venía pisando fuerte con apariciones bajo la batuta de directores como Orson Welles, donde tuvo la oportunidad de compartir cartel con Charlton Heston en Sed de mal (1958), sin embargo, una de sus interpretaciones más memorables hasta la época la encontramos en Mujercitas (1949) dirigida por Mervyn LeRoy, productor ejecutivo de El Mago de Oz (1939) y director de Quo Vadis? (1951).

Leigh compartiría cartel con un enigmático actor que se había consumado recientemente como una estrella, Anthony Perkins. Perkins se situó en el centro de las miradas tras su primer papel en La actriz (1953), trabajo que le valió para dar el salto de categoría con La gran prueba (1956), interpretación por la cual recibió su nominación al Oscar. Su meteórica carrera se combinó con exitosas apariciones en Broadway, hecho que le otorgó el estatus de estrella. Hitch se fijó en ambos y consiguió contratarlos por menos de 60.000 dólares, concretamente, a Leigh la contrató por 25.000 y a Perkins por sólo 40.000, siendo fiel al austero presupuesto del que disponían y con la pretensión de buscar el máximo beneficio posible cuando llegaran a la meta.

Anthony Perkins

En la adaptación de la novela participaron dos guionistas que provenían de mundos distintos; uno era Jospeh Stefano que había desarrollado la mayor parte de su carrera en televisión, por otro lado nos encontramos con Samuel A. Taylor, lo que llamaríamos un “guionista de apoyo” que ya había trabajado con Hitch adaptando la maravillosa Vértigo. La adaptación de la novela es bastante fiel y correcta, puliendo la mayoría de vaguedades de la narración de Bloch y cediendo todo el protagonismo a la cámara, os indico para los que no la hayáis visto que casi la mitad del film es completamente mudo.

Y aquí debo de hacer un punto y a parte ya que la historia de Psicosis merece una mención especial, un espacio distinto, hablando en plata, necesita comer a parte. La narración y la estructura de la película en general es algo prodigioso, desde el inicio hasta el final, Hitch nos lleva por una serie idas y venidas que nos dejarán el corazón en un puño. Todas y cada una de las situaciones y diálogos que hay en Psicosis están por una razón, el director británico nunca dejaba algo descolgado, su minuciosidad y entrega es sorprendente a la par que admirable. Si bien el guión no es el más brillante de la historia, si sería correcto afirmar que es una maravilla que conoce todas las reglas del juego con el espectador y sus expectativas.

A parte de ser junto con La ventana indiscreta la historia más voyeur dentro de la filmografía del director, Psicosis posee ingredientes en su anatomía que la convierten en una película tan experimental como revolucionaria. El más emblemático sería el cambio de género a mitad del film, el cual comienza como una película típica de suspense de Hitchcock que tiene como punctum principal de la trama el robo de 40.000 dólares por parte de la protagonista y la posterior huida de la ciudad. Sin embargo, su asesinato nos dejará huérfanos de protagonista, nos descolocará y nos llevará a preguntarnos que es lo que está pasando, imbuyéndonos en una espiral de angustia y terror que no nos abandonará hasta la conclusión del film.

La importancia y relevancia de este suceso obligó a Hitchock a mantener el rodaje y el contenido de la historia en secreto, negando el contacto con la prensa a todos los integrantes de la producción. La única respuesta que Hitchcock dio con respecto a las preguntas de los periodistas fue: “La película trata sobre un chico que tiene graves problemas con su madre.”

El mito no había más que comenzado a gestarse.

Crónicas de Tannhäuser: Vértigo, de entre los muertos.

Scottie, ¿Crees que una persona del pasado, un muerto,
puede llegar a tomar posesión de un ser viviente?
Gavin Elster, Vértigo.

“Vértigo fue una película fallida, cubrió gastos, nada más.” Estas fueron las palabras de Hitchcock que François Truffaut recopiló en la serie de entrevistas aunadas en el libro El cine según Hitchcock (o conocido también como el Hitchcock/Truffaut). Truffaut en cambio mostró una gran admiración por este film y así se lo hizo notar a Hitchcock destacando el tema de la necrofilia, el erotismo y la gran adaptación de la novela de Boileau y Narcejac.

Justamente de eso me gustaría hablaros hoy e intentaré no dejarme nada en el tintero ya que Vértigo está repleta de detalles interesantes y que dejaron una profunda huella en la historia del celuloide, en realidad se podría escribir un libro entero sobre esta película.

Nos situamos en 1954; Boileau y Narcejac escribieron una novela titulada De entre los muertos justamente para que Hitchcock la realizara. Anteriormente habían colaborado en varios proyectos cinematográficos entre los cuales destaca el film de Las diabólicas de Henri-Georges Clouzot (también tendrá un lugar en esta sección). La construcción de las dos obras era idéntica, no obstante, Hitchcock decidió darle un toque mucho más contemplativo en el aspecto visual.

La estructura del guión constaba de dos partes claramente diferenciadas; en la primera descubrimos a Scottie (James Stewart), un ex detective privado que sufre de vértigo y carga con la culpa de la muerte de un policía durante una persecución sobre las azoteas de varios edificios. Scottie, impedido por su acrofobia, no pudo socorrer al policía y este acabó cayendo al vacío. Tras ello es contratado para investigar a Madeleine (Kim Novak), esposa de un antiguo conocido suyo que parece estar siendo poseída por un espíritu. Scottie acaba por enamorarse de ella hasta que ésta finalmente muere al precipitarse desde lo alto de un campanario.

La segunda parte de la historia se basa en la relación que mantiene Scottie con Judy (también Kim Novak), una chica idéntica a Madeleine. Scottie, obsesionado aún por la muerte de Madeleine, transformará a Judy hasta convertirla en un calco perfecto de la anterior y acabará descubriendo que son las misma persona.

Aunque no fuera una sus películas favoritas, Hitchcock nos sorprende al dotar de una profundidad inusual a los personajes, en especial a Scottie, traumatizado y anclado por su fobia a las alturas a la cual se suma la posterior obsesión por Madeleine. La inquietante voluntad de Scottie por recrear una imagen sexual imposible embarcará al personaje en un extraño viaje entre la perturbación y la necrofilia, Hitchock dijo: “Para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta”. Aprovecho para destacar la colaboración de Saul Bass tanto en la secuencia de créditos (mítica), como en las protopsicodélicas imágenes de los sueños de Scottie, estas últimas fueron las primeras secuencias hechas íntegramente por ordenador en la historia del cine.


El director sostuvo que la atracción constante entre ambos personajes debía de ser un pilar en el film catalogándolo de “sexopsicológico”, eso podemos verlo en la escena en la que Scottie descubre a Madeleine en el restaurante y como va siguiéndola por toda la ciudad, sin duda una de las mejores secuencias voyeuristas de la historia del cine. Esta misma escena guarda muchos secretos como por ejemplo el uso de filtros en la óptica de la cámara para dotar a la imagen de una apariencia onírica y fantasiosa como también la impresionante fotografía impresionista de Robert Burks en la escena del restaurante, donde se aprecia un aumento en la intensidad de las luces del local a medida que Madeleine camina frente a ellas.

Hitchcock parece introducir sus manos en nuestras entrañas y revolver todo lo que tenemos adentro, para ello siempre utiliza elementos freudianos mediante un brillante uso de los símbolos y de las relaciones entre los personajes. Debemos fijarnos de nuevo en la escena anterior, la cual nos avanza lo que sucederá durante el transcurso de la película mostrándonos incluso un campanario casi idéntico al del desenlace del film. También destaca el uso de los colores verde y amarillo, sobre todo el de las flores amarillas (floristería, cementerio) que representan la muerte de Madeleine, sin olvidar que su melena rubia esta recogida en un moño que toma la misma forma que una de esas flores. El uso de espejos tampoco pasa desapercibido, acentuándonos así la dualidad del personaje.


Por último no hay que olvidar el nuevo recurso que Hitchcock se sacó de la manga, el trombone shot. Ya intentó usarlo en el rodaje de Rebecca pero le fue imposible al no disponer de ninguna dolly. Actualmente es un recurso muy utilizado en todos los campos y consta de unir un travelling hacia atrás con un zoom hacia adelante. El efecto se utiliza para simular el efecto del vértigo de Scottie.

Volviendo al inicio, cuando Vértigo se estrenó en 1958 no obtuvo grandes beneficios, sin embargo, hoy es uno de los máximos exponentes dentro de la amplísima filmografía del director británico. Una película extraña y perturbadora que nos lleva por senderos por los cuales muchos de nosotros no querríamos encaminarnos, sin duda alguna Vértigo es un film eternamente recomendable.